Дебют Полуночное небо на Netflix, возможно, станет одной из самых тихих премьер в карьере Джорджа Клуни: научно-фантастическая драма появится на стриминговом сервисе на фоне относительно небольших фанфар вскоре после ограниченного пандемией театрального релиза. Несмотря на это отсутствие шума, захватывающий атмосферный фильм был назван Национальным советом по обзору одним из лучших фильмов года и претендент на номинацию на премию Оскар за его захватывающие визуальные эффекты.
Полуночное небо Режиссер Клуни. В нем актер изображает неизлечимо больного ученого, который должен отправиться в опасное путешествие через Полярный круг, чтобы дать возвращающемуся космическому кораблю понять, что Земля больше не пригодна для жизни из-за недавней глобальной катастрофы. Фелисити Джонс изображает члена экипажа Эфира, массивного исследовательского корабля дальнего космоса, возвращающегося из путешествия на К-23, вымышленный спутник Юпитера, способный поддерживать человеческую жизнь.
Digital Trends поговорили с Грэм Пейдж и Шон Хиллиер, супервайзеры VFX из оскароносной студии Framestore перед ними была поставлена задача показать на экране уникальное видение фильма как о долгосрочных космических путешествиях, так и об экологическом апокалипсисе. От дальновидного использования существующих технологий в эфире до интенсивного метеорологического кошмара, который переживает персонаж Клуни, Полуночное небо использовала широкий спектр визуальных эффектов, чтобы рассказать свою историю.
Цифровые тенденции: в фильме так много потрясающих элементов визуальных эффектов. На каких элементах вы и ваши команды в первую очередь сосредоточились?
Шон Хиллиер: Это было как два фильма в одном. Был космос и Земля. Мы решили разделить его, чтобы одна команда делала все на Земле – или, как мы это называли, «Больная Земля». Итак, в Монреале мы позаботились о материалах Sick Earth – компьютерной графике для зданий, снежной среде и о внешнем виде самой Земли, как на поверхности, так и из космоса.
Грэм Пейдж: В Лондоне мы сделали большинство снимков в космосе.
Давайте сначала поговорим об эфире. У него такой уникальный внешний вид, начиная от интерьера, похожего на ткань корпуса и заканчивая внешними рычагами и машинами для 3D-печати, а также способами вращения и движения в пространстве. Как проходила разработка этого элемента фильма?
Хиллер: С Aether это было немного совместными усилиями. Корабль такой большой. Они хотели, чтобы корабль спроектировали и построили по мере того, как работали камеры, потому что они хотели снимать на камеру как можно больше. Он появляется на экранах в очень многих сценах, поэтому все эти телевизионные кадры нужно было подготовить до их съемок.
Страница: Художественный отдел Framestore возглавлял Джонатан Опгенхаффен, которые работали напрямую с Джим Бисселл, художник-постановщик. [Opgenhaffen] Начал с частей настоящей Международной космической станции и как бы добавил их в дизайн вместе с Джимом. Идея дизайна заключалась в том, что Aether нужно было создавать быстро и в какой-то мере устойчивым. Время было крайне важно, чтобы совершить этот космический корабль и это путешествие. Им приходится выходить в космос на долгое время, преодолевать метеоритные бури и все прочее, поэтому для этого требовалась конструкция щита, которая могла бы себя исправить. Вот где появилась 3D-печать: так много нужно было сделать в космосе.
Удобный для 3D-печати дизайн снаружи был затем отражен внутри, поэтому структурные элементы, удерживающие большие руки с дубинками за пределами Эфира, также можно увидеть внутри капсул и жилых помещений. Есть также некоторые детали, такие как воздушный шлюз, которые имеют более традиционный дизайн. [Opgenhaffen] выполнили огромный объем проектных работ, а затем предоставили нам своего рода концептуальную модель, которая была использована для превис [digitally mapping out scenes prior to filming] и изображения экрана, упомянутые Шоном.
Насколько дизайн Aether основан на существующих технологиях?
Страница: Мы вернулись и изучили множество референсов с МКС, технологий космических путешествий, 3D-печати на Марсе и 3D-печати с использованием этих больших роботов. Большинство, если не все материалы, основаны на какой-то реальности. Framestore имеет опыт работы над этим типом вещей с Марсианин и Сила тяжести, поэтому в компании есть база знаний о солнечных панелях космических аппаратов и кевларовой ткани вокруг корабля – о том, как он выглядит и как отражает свет – и о многих других элементах.
Хиллер: Что действительно было интересно для меня, так это просмотр всех ссылок на 3D-печать. Я не осознавал масштабов вещей, которые уже печатают на 3D-принтере.
Страница: [In the film], есть спутниковая тарелка, которую они достают из чего-то вроде портфеля. Эта раскладывающаяся спутниковая антенна основана на реальных технологиях, разработанных для того, чтобы сделать радар меньше и компактнее. Так много вещей было основано на ссылках, которые они выбрали и хотели включить, а не просто придумывать.
Расскажите нам о том, как выглядела Больная Земля, потому что мы никогда не узнаем, что именно произошло, но увидеть мир глазами персонажа Клуни и увидеть те метеорологические карты из космоса достаточно, чтобы понять, что что-то пошло очень, очень не так.
Хиллер: Опять же, это был Джонатан [Opgenhaffen] в нашем художественном отделе, который изначально придумал концепцию внешнего вида Sick Earth из космоса. Когда мы говорили об этом, мы задавались вопросом: «С какими явлениями мы это относим?» Они не хотели, чтобы аудитория знала, что стало причиной этой катастрофы, будь то химическая война или что-то еще. Обычно, когда мы смотрим на Землю из космоса, мы не видим большого движения, но они хотели усилить это, поэтому мы немного увеличили это движение. Для этого взгляда была отличная основа, и мы просто начали применять многоуровневый подход, когда мы начали с базы на Земле в качестве среды, а затем создавали эффекты поверх этого с некоторыми шлейфами, поднимающимися с Земли, и тому подобное.
Художники по визуальным эффектам, работающие над космическими проектами, часто упоминают, что шлемы скафандров могут быть проблематичными из-за отражений и тому подобного, и требуют большого количества визуальных эффектов, которые люди могут не осознавать. Так было в этом фильме?
Страница: Да, снимали без шлемов, чтобы не было отражений оператора или больших огней, поэтому нам пришлось воспроизвести отражения мира вокруг них. [when we added the helmets]. И это действительно поднимает проблемы, о которых не обязательно задумываться заранее. Одна вещь, которую мы добавили во многие кадры, – это то, что происходит за камерой. Обычно вам не нужно анимировать то, что происходит за камерой, но [with the helmets], вам нужно показать движение дубинки или части корабля, которые будут вне поля зрения камеры. Это добавило дополнительный уровень детализации, и со всем таким, вы также должны учитывать уровень отражения, чтобы у вас не было отражения, закрывающего глаза людей или что-то подобное.
При разработке отражения требуется творческий подход, чтобы оно не маскировало игру актеров. В фильме очень много повествования об игре актеров и их глазах. Было несколько случаев, когда они снимали в шлемах, и это было отличным примером того, как они должны выглядеть и как стекло реагирует на свет.
Сцена внутри шлюзового отсека корабля, в которой много крови в условиях невесомости, прекрасна и по-настоящему тревожна. Как развивалась эта сцена?
Страница: Джордж [Clooney] назвал эту сцену «балетом крови». Я действительно горжусь тем, что вся сцена была снята очень плотно, с актерами крупным планом, но позже они захотели изменить работу камеры. Они решили, что хотят, чтобы это была что-то вроде плавающей камеры, движущейся по сцене, а это означало, что мы должны были расширить персонажей и фон и, по сути, воссоздать почти все эти кадры. Так что на большинстве снимков это все люди компьютерной графики, за исключением лиц, но на некоторых снимках это даже лица. Примерно две минуты вы наблюдаете почти полностью окружение компьютерной графики в костюмах компьютерной графики.
В кадре была фантастическая ссылка на то, что они сделали в камере, но также было много действительно тонкой, детальной работы с тканью, которая, помимо прочего, должна была быть выполнена с визуальными эффектами, чтобы соответствовать реальности. Мы причесали костюм, проработали складки на костюме, поработали над шлемами – все это старалось сделать так, чтобы он выглядел как можно более реалистично и держался при внимательном рассмотрении. … Вы бы не смотрели сцену и не думали, что смотрите полностью CG сцену.
Это отличный переход к следующему вопросу к вам. Есть ли в фильме какой-то конкретный элемент, над которым большинство людей не осознало бы, что вы работали, несмотря на сложность, которую он поставил?
Хиллер: Мы потратили некоторое время на разработку фотореалистичного волка, и когда мы поместили настоящего волка и компьютерную версию рядом, людям было сложно понять, что есть что. Позже, для сцены с Джорджем и волком, ему захотелось больше атмосферы, поэтому мы добавили несколько эффектов, связанных со снегом. Раньше они снимали некоторые сцены на месте вместе с тем, что было снято на сцене, а в тех, которые были сняты на месте, было больше снега, поэтому мы начали добавлять больше эффектов снега в кадры со сцены. [Clooney] мне очень понравилось, что волки были почти закрыты, поэтому мы решили немного поиграть с ними. Тем не менее, интенсивность этой сцены с волками все еще игралась очень хорошо, хотя она была сыграна более тонко.
Страница: Мы сделали довольно много замен лица. Есть несколько кадров, где Фелисити [Jones] была беременна и не могла путешествовать, поэтому в некоторых кадрах стреляли дублем. На одном из последних кадров в фильме Фелисити смотрит на пейзаж К-23, и мы проделали всю эту работу, заменив лицо двойника лицом Фелисити. Часть этой работы была задействована с большим трудом, но, надеюсь, работа незаметна. Надеемся, вы этого не видите.
Хиллер: Также есть кадр, где Джордж выходит из обсерватории Барбо, и на нем хотели сменить камеру. Мы уже построили компьютерную версию здания, поэтому мы просто вырезали Джорджа из исходного кадра и поместили его в компьютерный ассет под новым углом. Так что, когда вы смотрите на этот снимок, он на самом деле единственное настоящее, что есть на нем. Все остальное – компьютерная графика – здание, снег, все, что кружит вокруг. Это отрезок между этим кадром и тем, что они снимали на натуре, и это действительно хорошо работает. Те небольшие моменты, когда мы должны были идеально сочетаться с окружающими кадрами живых выступлений, работали действительно хорошо. Команда была фантастической.
Как и многие проекты, Полуночное небо пострадала от пандемии за кулисами. Как это повлияло на вашу работу? Научил ли вас этот опыт чему-нибудь новому в работе, которую вы делаете?
Страница: Большая часть фильмов и работ художников была создана с помощью этой новой, неизвестной методологии, и для индустрии совершенно невероятно, что все делают это прямо сейчас, и это просто продолжается. Всего за несколько недель до этого я работал на съемочной площадке. У нас было несколько удаленных рабочих станций, и они все время выходили из строя. Так что мысль о том, чтобы тысяча художников работали удаленно таким образом, была ужасающей. Но необходимость порождает изобретения. Люди поняли, что существуют инструменты, позволяющие каждому видеть, над чем люди работают, делиться экранами и обсуждать вещи. И это действительно позволило отрасли придерживаться этой совершенно новой методологии.
Хиллер: Да, мы только начали [on The Midnight Sky] когда разразилась пандемия. Мы все нервничали из-за того, что должно было произойти, и повлияет ли этот фильм на этот фильм или нет, но я был очень впечатлен всей нашей командой – всеми артистами, производственной командой и командой поддержки, – которые помогли нам встать и Бег. Мы думали, что будем работать на 50-70 процентов от того, что мы были бы в офисе, но на самом деле казалось, что мы были на 100 процентов. Все выкладывались на полную и выполняли фантастическую работу, поэтому я очень горжусь командой и тем, чего они здесь достигли, особенно если учесть, сколько визуальных эффектов было создано дома.
Режиссер Джордж Клуни, Полуночное небо является доступен сейчас на Netflix.
Рекомендации редакции
Добавить комментарий